【大家】
学人小传
宗白华(1897—1986)，江苏常熟人，生于安徽安庆。美学家、文艺理论家、诗人、翻译家。早年在青岛大学中学部、同济医工学堂求学。1918年参加“少年中国学会”，1919年任《少年中国》月刊、《时事新报·学灯》副刊编辑。1920年至1925年在德国法兰克福大学和柏林大学研修哲学和美学，回国后在东南大学(今南京大学)哲学系任教。1952年任北京大学哲学系教授。著有诗集《流云》、文集《美学散步》《美学与意境》及《宗白华美学文学译文选》等，其著作汇编为《宗白华全集》。
散步风仪
在中国现代美学史上，宗白华与朱光潜并称为“美学的双峰”。可宗先生“但开风气不为师”，谦逊地把自己的学术研究称为闲散自由的“散步”。他1959年发表的《美学的散步》一文说：“散步是自由自在，无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它。”不过，“散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感兴趣的燕石。无论鲜花与燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念”。
其实，散步轻松自在，无牵无挂，对于伏案辛勤劳作的文人学者来说，室外的蓝天白云、新鲜空气和绿叶芬芳能使其豁然敞亮，心情舒畅、精神自由，往往能灵感闪现、思想火花迸发。古希腊哲学的集大成者亚里士多德及其学派，因经常在雅典吕克昂学院一边散步一边探讨学术，被誉为“散步学派”。
与亚里士多德的“散步学派”相呼应，宗先生的《美学的散步》指出：“中国古代一位影响不小的哲学家——庄子，他好像整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛脚、四肢不全、心灵不正常的人，很像意大利文艺复兴时大天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些‘戏画’，现在竟成为‘画院的奇葩’。庄子文章里所写的那些奇特人物，大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范本。”
宗先生如此肯定探究学问和钻研艺术的“散步”状态，实是他自己人生态度和学术风格的夫子自道。他21岁参加“少年中国学会”，22岁主编影响颇大的《时事新报·学灯》副刊，发现并扶植郭沫若登上文坛，堪称新文化运动发轫期不可忽视的人物。但经过短暂奔走和奋进以后，他退守书斋，毕生安心教书育人，不求闻达，一直过着清淡玄远的生活，仿佛“散步”一般悠闲自得。在做学问上，他作为学贯中西、见识敏锐的大家，与许多功成名就的学者不同，并不热衷于建构逻辑严密的学术体系，甚至从没有出版过一部类似高头讲章的学术专著，而只是随性地用一篇篇有话则长、无话则短的文章，向读者呈现自己从审美实践中感悟和发现的独到问题，以翔实的史料和富有诗意的语言剥茧抽丝、阐发义理，给人拨云见日的学术洗礼。“美学散步”四字，如画龙点睛，使宗先生散漫而优雅的人生和学术，顿生潜龙腾云之神采。
宗先生生前编辑出版的著作，除早期诗集《流云》、翻译作品康德的《审美判断力的批判》和《宗白华美学文学译文选》以外，只有《美学散步》《美学与意境》两部文集，而这两部书均为其过往发表论文及札记的汇编，前者约20万字，后者字数稍多约36万字，可收编文章很多与前者重合。宗先生逝世后出版的《宗白华全集》(安徽教育出版社，1994年)，虽有近200万字，但大半是其未发表过的授课讲稿、读书笔记及往来信札。
郑板桥有一名联：“室雅何须大，花香不在多。”宗先生的学术耕耘虽然没有草长莺飞、花木葱茏的繁茂景象，一个个精心培植的奇珍异果却具有别处难觅的异彩和芳香。他的一些看似信手拈来的文字，不仅充盈着渊博知识和独到感悟，洋溢着诗情画意和审美情趣，还蕴涵着深厚学理和真知灼见。正如《质朴无华——记美学家宗白华》一文所赞叹：“读宗老的美学著作，未必就如散步那般轻松，然而确又能唤起人们始于足下的游兴。他的作品具有独特的凝练、深邃、明澈如诗意的美。他总是写到恰到好处可以发人意会辄戛然而止，宛觉烟云之中有无限的丘壑在焉，确有一种‘丘壑美’。”(载1982年11月25日《文艺报》)
在这里，我们无法对宗先生的诸多学术“丘壑”做完整描绘，而只能对他的学术“主峰”即中国古代美学研究略做考察，对其峰峦烟云、瀑布深潭等胜景勾勒速写，以一窥宗先生中国古代美学研究山川峡谷的雄伟和幽微。
胸襟器识
宗先生钟情于中国古代美学研究，与他在新文化运动时期对传统文化非同一般的见识密切相关。
作为新文化运动中的一员闯将，作为中学起便学习德文，并于1920至1925年在德国法兰克福大学和柏林大学钻研西方哲学与美学的留学生，在人们多振臂呼喊“提倡新文化、打倒旧文化”之时，宗先生以旷达、深远的辩证眼光和求实心态，客观分析新与旧、中与西的矛盾，保持冷静、清醒和理智，显示出独立思考的个性和神采，这是他日后在学术上屡有创获的性格背景和心理原因。
他于1919年发表长文《中国青年的奋斗生活与创造生活》，既看到旧文化不适应现代社会的一些弊端，又充分肯定传统文化的优长和价值：“中国古文化中本有很精粹的，如周秦诸学者的大同主义(孔子)、平等主义(孟子)、自然主义(庄子)、兼爱主义(墨子)，都极高尚伟大，不背现在世界潮流的，大可以保存发扬的。”这里的可贵之处在于，宗先生不仅指出先秦诸子思想有“极高尚伟大”之处，还明确肯定这些思想“不背现在世界潮流”“大可以保存发扬”。
宗先生反对简单否定传统文化，认为中国新文化的建设不应粗暴抛弃传统，生吞活剥西方文化。他在这篇文章中指出：“中国古代精神文化的产品，如学术文章、艺术伦理，自然有很高的价值，不在当时欧洲希腊、罗马之下。”“我们现在对于中国精神文化的责任，就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚更灿烂的新精神文化，作世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国新学者对于世界文化的贡献，并且也是中国学者应负的责任。”
他认为，这种避免中西两种文化缺陷，融合两者优长而创造新文化的事业，“以中国人最相宜”。“因为中国人吸取西方新文化以融合东方，比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方较为容易。以中国文字语言艰难的缘故，中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。这是少年中国新学者真正的使命、真正的事业……”
从这种宏阔胸襟和崇高使命出发，宗先生结合自己的专业，认为美学和艺术理论研究探寻审美普遍规律时，要注重突出民族“个性的特殊风格”。他说：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想融会贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”(《介绍两本关于中国画学的书并论中国的《彩票123下载》绘画》)
对中国文艺和美学理论内在特征与独特意义的揭示，堪称宗先生念兹在兹、毕生求索的目标。
空间体悟
宗先生透析中国文艺和美学，对中国人的空间意识及其在文艺中的呈现特点，提出一系列独创而精湛的见解，至今仍是文艺界和美学界津津乐道并不断阐释的话题。
宗先生认为：中国人与西方人一样，都喜爱和欣赏无穷无尽的空间。中国人将浩渺无际的空间称为太虚、太空、无穷、无涯等，但掌握和把握空间的方式及在其中所表达的精神意趣，与西方人颇有差异。西方人站在固定的地点，由固定的视角瞭望和透视远处及深空，其视线驰于无极，消失于无穷，对这无尽空间的态度是追寻的、研究的、冒险的、求索的。德国诗人和哲学家歌德塑造的浮士德形象，就是这种勇往直前探索精神的生动写照。与此不同，中国人不注重从固定的视角来观察和掌握深广空间，而是在流动中审视上下四方，把握大自然的内部节奏，把全部景致组织成一幅气韵生动的艺术画面。《老子》云：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”《易经》云：“无往不复，天地际也。”这都表明“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏”，这使中国人的空间意识善于“在有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的”。宗先生指出：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”
宗先生对此解释道：“中国人的最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。”而“道”是“有”和“无”的统一。所以中国诗歌和绘画的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表现出来。如王维的名句“行到水穷处，坐看云起时”，韦庄的诗云“去雁数行天际没，孤云一点净中生”，杜甫的诗句“水流心不竞，云在意俱迟”，储光羲的诗句“落日登高屿，悠然望远山。溪流碧水去，云带清阴还”等等，都是写“目既往还，心亦吐纳，情往以赠，兴来如答”的精神意趣。
苏轼有诗云：“静故了群动，空故纳万境。”宗先生认为：这纳万境与群动的“空”即是道，即是老子所说的“无”，也就是中国绘画上的空间。这种空间，苏轼的弟弟苏辙在《论语解》里说得好：“犹之天焉，湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾，沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”杜甫曾自夸他的诗“篇终接混茫”，庄子也赞“古之人在混茫之中”。明末思想家、画家方以智自号“无道人”，他画山水淡烟点染，多用秃笔，不甚求似，尝戏示人曰：“若猜此何物？此正无道人得‘无’处也！”
如此等等表明，中国画中的虚空不是固定不变的物理空间，而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从这里面流出来。韦应物的诗“万物自生听，太空恒寂寥”，王维的诗“徒然万象多，澹尔太虚缅”，都说明中国人特殊空间意识里的生动景象。至于李白的诗句“地形连海尽，天影落江虚”，一方面将眼见的有限天地连接无涯的大海，是有尽融入无尽；另一方面又使至高无比的天影俯落江面，是无尽回到有尽，使天地大海化为既实又虚的审美空间。中国许多杰出诗人、画家对自然万象的摹写，往往都自觉或不自觉地体现出老子所言“大象无形”的空间意趣。
宗先生研究中国人及中国诗画所表现的空间意识，以《易经·系辞》里所说的“仰则观象于天，俯则观法于地”，说明“俯仰往还、远近取与”是老庄等哲人的空间观照法，也是中国诗人和画家的空间观照法，由此构成我们诗画中所表现的独特的空间意识。这种移远就近、由近知远、回旋往复的空间意识，既是中国古人宇宙观的特色，又是中国诗画常常蕴含“俯仰自得，游目骋怀”意趣的缘由。宗先生这一超乎寻常的卓异见识和艺术体悟，不是从已有抽象理论资源中演绎而来，而是从历代诗画创作实践及大量诗论、文论、画论、乐论中提炼而出，既在基本范畴上揭橥了中国人及其艺术的审美特色，更给人空谷足音、跫然色喜的欣慨。
艺术意境
作为中国古代美学研究的开拓者，宗先生不仅对中国人的时空意识及其在文艺中的呈现作出别树一帜的阐释，还对中国艺术意境的产生和演变作出别开生面的解析。
什么是意境？宗先生指出：“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”简言之，“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”。(《中国艺术意境之诞生》)
清代画家恽南田曾这样描述一幅画：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”宗先生评价：“这几句话，真说尽艺术所启示的最深境界。艺术的境相本是幻的，所谓‘灵想所独辟，总非人间所有’。但它同时却启示了高一级的真实，所谓‘意象在六合之表’。古人说：‘超以象外，得其环中。’借幻境以表现最深的真境，由幻以入真，这种‘真’，不是普遍的语言文字，也不是科学公式所能表达的真，这只是艺术的‘象征力’所能启示的真实。”而“真实是超时间的，所以‘荣落在四时之外’。艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实，但却是借助于幻想的象征力，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境，而‘美’是它的附带的‘赠品’”。(《略谈艺术的“价值结构”》)
宗先生的理论贡献，不仅在于对前人相关论述的发掘和爬梳，提出意境作为主观与客观的统一，是“情”与“景”的结合，是唐代画家张璪所说“外师造化，中得心源”的结果；更在于对意境的创造途径、意境的表现层次、意境与人格涵养，以及意境在诗画乐舞等不同文艺门类中呈现方式的异与同等诸多问题，从传统文论向现代美学转化的高度进行深入而细致的阐释，达到突破前人、启迪来者的新境界。
在宗先生看来，意境创构的本质是“化景物为情思”，是通过逼真的形象表现人人心中有而笔下无的内在精神和意趣。这不仅表明意境的形成要远离老调重弹而自出机杼，还表明意境形成的关键在于“化实为虚”，即把客观真实化为主观表现。欧阳修有一首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。”此诗每一句写一种客观景致，其月夜、乱花、棋罢、酒阑，每种景致都包含和传达出一种抑郁恍惚的情绪。宗先生分析道：“这里情感好比是水，上面漂浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联系起来，化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。”(《中国美学史中重要问题的初步探索》)
“化景物为情思”的意境创构，如清代画家石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰，打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”(《画语录》山川第八，见朱良志辑注《石涛诗文集》)这就是说，意境是艺术家以心灵之光烛照万象，代山川万物塑形铸魂，是艺术家的生命情思与对象的生命状态融为一体的产物。正是如此，宗先生指出：艺术意境的创造，首先就是人格的创造。人格境界的高低及生命本体丰富与否，直接决定艺术意境的层次与质量。艺术意境的实现，“绝不是纯客观地机械地描摹自然，而是以‘心匠自得为高’(米芾语)”，“端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”。(《中国艺术意境之诞生》)宗先生称赞徐悲鸿的创作，很重要的原因就在于其作品中饱含着人格的精神力量。他认为“徐君幼年历遭困厄，而坚苦卓绝，不因困难而挫志，不以荣誉而自满”的内在人格，是其取得辉煌艺术成就的不竭原动力。(《徐悲鸿与中国绘画》)
伴随考察的深入，宗先生发现艺术意境不是一种平面的意义铺陈，而是一个多层次的意蕴结构。他认为，从直观感相的摹写，到活跃生命的传达，再到最高灵境的启示，艺术意境可分“情胜”“气胜”“格胜”三个层次。“‘情’是心灵对于印象的直接反映，‘气’是生气远出的生命，‘格’是映射着人格的高尚格调”。(《中国艺术意境之诞生》)这种划分与其在《中国艺术三境界》中所说的“写实”境界、“传神”境界、“妙悟”境界相联系，意在凸显中国艺术不仅注重形象写实的技巧、能力和兴味，更重视在形象中寓有隽永之意蕴和雅正之格调，达到“格胜”和“妙悟”的境界。而这种艺术意境的创成，关键在于“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，王夫之谈论诗歌创作的这两句话，以极精练的语言道出中国艺术意境创构的奥秘。
两种美感
宗先生钻研中国古代美学和艺术的特征，对中国人审美活动和文艺实践长期思考，提出中国美学史上存有“错彩镂金”和“出水芙蓉”两种不同的美感形态或曰美的理想。这两种形态和理想不仅表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面，还在历史演进过程中呈露此消彼长的嬗变态势。
鲍照将谢灵运的诗与颜延之的诗比较，说谢诗“如初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则“铺锦列绣，雕缋满眼”。钟嵘《诗品》载汤惠休的话云：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”宗先生认为，这里所区分“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种美，前者更多给人华丽、缤纷、璀璨的审美感受，楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、明清瓷器以及今天的刺绣和京剧的舞台服装等，都是“错彩镂金”美的体现；而后者偏向给人清幽、淡雅、秀丽的审美感受，汉代的铜器陶器、王羲之的书法、顾恺之的画、陶渊明的诗、宋代的白瓷等，则是“芙蓉出水”美的呈现。(《中国美学史中重要问题的初步探索》)
在宗先生看来，这两种形态的美大体以魏晋六朝为界。魏晋以前，社会比较倾向“错彩镂金”的美，从商周青铜器那些严整细密、雕工精致的图案，可以推知先秦诸子所处的艺术环境主要是“铺锦列绣，雕缋满眼”的世界。而从魏晋开始，社会则逐步滋生出一种新的审美意趣，即认为“芙蓉出水”是一种更高的美的境界。陶渊明作诗文、顾恺之作画，不看重文字雕琢和笔墨华丽，而注重表现自己的思想和怀抱。王羲之书法摈弃汉隶的规整和装饰性，追求一种自然可爱的美。这些都意味着美学史上的思想解放，“诗、书、画等开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现”。(《中国美学史中重要问题的初步探索》)
这种美学思想土壤的松动和翻垦，早在先秦哲学家那里已见凿孔和裂豁。面对商周繁盛礼乐制度下的文艺现象，虽然孔孟等儒家总体上因尊重礼乐而取肯定态度，但否定者不在少数。墨子认为繁华典丽的文艺是奢侈、骄横的表现，于民无益，于国有害，因而他“非乐”，反对各类文艺。老子崇尚返璞归真，明确说“五色令人目盲，五音令人耳聋”。庄子更是在《骈拇》篇里诘问：“骈于明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎？”“多于聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹黄钟大吕之声非乎？”诸如此类贬斥乃至批判文艺的观点，对后来美学思想的流徙无疑埋下了伏笔。魏晋六朝审美风向的变迁，则是“伏笔”从后台跃上前台的时代书写。
“错彩镂金”与“芙蓉出水”两种美感形态和审美理想，在中国历史长河中一直波澜起伏，汩汩而下。宗先生指出：“六朝的镜铭：‘鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰。真如渌水中，一朵芙蓉出。’在镜子的两面就表现了两种不同的美。”“初唐四杰，还继承了六朝之华丽，但已有一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，就进入了一个精神上更高的境界。李太白诗‘清水出芙蓉，天然去雕饰’‘自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真’。‘清真’也就是清水出芙蓉的境界……宋代苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文，他要求诗文的境界要‘绚烂之极归于平淡’，即不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想感情的境界。平淡并不是枯淡。中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。”(《中国美学史中重要问题的初步探索》)
当然，清代刘熙载在《艺概》中认为这两种美实际上应“相济有功”。我们现在的京剧演员及舞台装饰艳丽华美，却仍不失动人魅力。宗先生点明“‘初发芙蓉’比之于‘镂金错彩’是一种更高的美的境界”，这既涉及个人审美偏向，又触及美感的多样性和深度研究，值得深究和讨论。
尾声余韵
步入宗先生的学术庭园，跟随他美学散步，匆匆观览，美不胜收，虽浅尝辄止，却含英咀华，获得极大的心灵滋养和人生充盈。他那或详或略、或短或长的谈美佳构，舍弃严密逻辑分析和详尽系统论证的笔直大道，踏入既富有哲理情思又偏向直观感悟式把握的林荫小路，虽然没有熙熙攘攘的众声喧哗，却自有韵味悠长的花香鸟语。他的文章，常常并非层层剥笋、披沙拣金，而多半是开门见山、单刀直入，一下点出核心要害，在让人醍醐灌顶、豁然开朗的同时，又让人游兴大增，对美学和艺术的山川胜景产生更多领悟、思考和体会……
谈中国现代美学史，总要提到朱光潜先生和宗白华先生。两位同年出生在安徽，都与讲究义理、考据、辞章的桐城派颇有渊源，又都曾在20世纪初到欧洲著名学府留学，成为学贯中西、造诣极高、享誉海内外的学术大师。但两人各有特点：朱先生性格倾向儒家，宗先生则更接近道家；朱先生的文章偏重说理和体系，宗先生更多抒情和感悟；朱先生更偏爱诗及文学，宗先生更喜爱画与艺术。两位大师都古今贯通，中西兼治，且成就斐然，但朱先生更擅长西方的和近代的，宗先生更胜于中国的和古典的。宗先生对中国古代美学和艺术的探讨，相当准确地提出和剖析了不少属于本质特征的东西。在不断巩固文化主体性的今天，宗先生的匠心孤诣和精湛成果，无疑既抬高了我们“接着讲”的学术台阶，又给我们更上层楼增加许多信心和启示。
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本报记者 赵宏 【编辑:刘孜 】
