一
今年推出的“南张北齐——张大千齐白石书画艺术特展”，为我们提供了关于中国画的不少全新视点。其中很重要的一个，便是中国画的“工匠精神”。
众所周知，中国画是一门高雅艺术，而高雅艺术忌讳同时也应排斥的便是工匠、画匠和匠气、俗气。这里的工匠、画匠指的是画品和风格，而工匠、画匠必成匠气、俗气，匠气、俗气又必出工匠、画匠。如清代沈宗骞《芥舟学画编》认为画俗约有五，曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗，而倡导“高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅”。雅俗如水火，不能相容。
正是在这样的形势之下，当时张大千、齐白石致力于为中国画输入“工匠精神”，就需要承受巨大的压力。
二
事实上，在中国画的高峰唐宋时期，画坛的主要力量基本上都是工匠、画匠，包括从唐代画圣吴道子到莫高窟的画匠，从五代时期的西蜀画家黄筌到国画院的画工；而画史上的精品力作也大多出自他们之手，如张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》。当时的主流文化，不仅对他们和他们的作品不作排斥，反而进行推扬。如高度评价“士人画”的苏轼，对韩干、郭熙等画工的作品同样不吝赞词。然而，从明中后期开始，随着文人画占据画坛主流，画工画便被排斥到了边缘，接地气的艺术精神和艺术风格，从此也被认为是匠气、俗气而不登大雅之堂了。
虽然，有大名士王湘绮作为自己老师的面子，但出身木匠的齐白石在北京的卖画生涯依然十分艰难。据他口述的回忆，他的润格“比同时一般的画家便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很”。原因便是当时北京的主流画家，一致认为他只是个“不学无术”的工匠，所作不过“厨夫抹灶”的“野狐之禅”。齐白石自刻印曰“一切画会无能加入”，便是对当时境况的自嘲。如果不是后来先后遇到陈师曾、徐悲鸿的赏识和提携，真不知道20世纪的中国画坛是不是还会有“齐白石”这个名字。
齐白石确实是一个工匠。他少年时学的是雕花木作，虽然后来拜胡沁园、陈少蕃、王湘绮为师，但文化程度并不高，作为一个画家，他也只是一个以画谋生的画匠，迥别于“以画为寄、以画为乐”的纯粹艺术家。尽管他画的是文人画，“逸笔草草”“不求形似”的风格，但他笔下那些“俗气”的题材、“俗气”的色彩，实在与文人画的高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅一比即凡若牛马，一定要认其为雅，也只能是“雅俗共赏”的大俗大雅，而绝非“教他俗子终生不识太行山”的风雅。
然而，齐白石并不以匠为耻，反而以匠为荣。他不仅为他的雕花师傅周之美作《大匠墓志》，还自刻了“木人”“木居士”“班门弄斧”“鲁班门下”“大匠之门”等印章，常钤盖在自己的作品上，向人宣示自己以笔《yobo备用网址》代刀、以纸代墨的工匠身份。
三
相比之下，张大千的境况要比齐白石好得多。他早年师从李瑞清、曾农髯，学石涛一路的画风卓然超群，天才杰出，为主流的画坛众所共誉。但他不屑固步于此以自封，而是上溯唐宋，进而“西渡流沙”，面壁敦煌，以三年的修行，率门人小住，包括向藏族民间画工请教，亲力亲为，研习、临摹莫高窟画工的作品，或为写实明快的白描，或为辉煌灿烂的丹青，得300余幅，于1944年在成都举办“张大千临摹敦煌壁画展览”，一时轰动。但主流的画坛认为那不过是“工匠的水陆画”，登不了大雅之堂；甚至有鄙视其画风只是“行画”的。但他不仅不为所动，反而更坚定了对唐宋画工画传统的自信，并反复告诫学画的年轻人：以石涛等为代表的明清文人画，虽然风雅潇洒，画得非常好，但千万不要轻易去学；学习绘画，应该以唐宋画工画为“正宗大道”。
如果说，齐白石是从题材上为中国画输入了“工匠精神”，那么，张大千便是从技法上为中国画输入了“工匠精神”。如果说，明清文人画的“艺术性灵”对唐宋画工画的“工匠精神”持不应取的排斥、否定态度；那么，齐白石、张大千的“工匠精神”却绝不排斥、否定“艺术性灵”，而只是主张二者理应合则双美，不应离则两伤。
“一阴一阳之谓道。”潘天寿先生论中国画的传统，绝不是单一的，而是平(正)奇互补的。他认为：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之禀赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。”“以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。”所谓“以奇取胜”，也即重在“艺术性灵”的文人画，以其忽于规矩法则(画之本法)，“故易”；又以其强于“天资(画外功夫)”也即奇异之禀赋、怀抱、学养、环境而“世岂易得哉”。所谓“以平取胜”，也即重在“工匠精神”的画工画，以其“严于规则法度”的功力，“故难”，同时又“世更易得也”。这与大学特招与普招的双轨并行而以普招为根本的方针是一样的道理。
潘天寿又说：“然而，奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”其注脚为：“不以平废奇，不以奇废平，莫奇于平，莫平于奇。”以之视齐白石、张大千，真所谓“工匠精神”中有艺术性灵，艺术性灵中有“工匠精神”，所以并为20世纪画坛的大师巨匠也。
